詩畫本一律、天工與清新，如唐朝崔顥寫的《黃鶴樓》，王勃寫的《滕王閣序》，杜甫登泰山寫的《望岳》，李白寫的《望廬山瀑布》……這些詩都把該景寫活了，寫絕了，成了該景的肖像詩。詩如此，畫也如此。童中燾老師畫的《平湖秋月》，也是該景的肖像畫。

　　從1972年到1980年左右，經(jīng)常與周詩成老師及一、二同學在西湖邊寫生。周老師面對千變萬化的西湖曾感嘆地說：“自以前的國立藝專到現(xiàn)在的浙江美院出了多少名師與大家，可惜無一人敢說把西湖畫活了，或某一景點畫絕了”。故心中常惻惻不已。約10多年前，見到童中燾老師畫的《平湖秋月》，遂大叫：“就是它”。

　　平湖秋月背靠孤山，有亭有樓，回廊曲折，人文久遠。有一平臺，伸入湖中，三面臨湖。左與白堤相接，看保俶塔影、斷橋靜臥；正面湖中三島，錯落有致，南屏群山起伏；右看蘇堤如帶，六橋橫亙；仰看碧空萬里，月小天高；平看千頃銀波，平鋪似鏡。有時，水中一月，深澈百丈。有時水面點點閃閃，是粼粼波起。天上地下，六合清輝，吾人如芥，扶欄環(huán)眺，令人心曠神飛。童老師的畫勾起了我美好的回憶。

　　這格調、這氣質、這境界是畫的本體，無法用言語、文字述說，只能根據(jù)各人的認識加以體會。童老師的這幅畫格調高華、氣質清透、境界開闊。至于構圖、用筆、用墨，倒可以說一說。

　　構圖三條線：頂部從左至右，粗線一橫，粗看成面，實則是由多條長短不一、深淺不一的線條組成，上濃下淡。第二條線是頂部空白下的，也是從左至右，是“遠影碧空盡”富有詩意的線。第三條線在底部。由左下角的樹、石形成直角，封住畫面，假借石、樹、亭柱、由軒下檐、亭檐延長生出，也走向右邊畫外。這條線虛實對比更復雜，不注意，看不出有線存在。這樣，三條線，上實、中虛、下更虛；上粗、中最細、下居中；在內容上，上面一條表示夜色，中間一條表示“地平線”，下面一條表示倒影，且色深形玄。構圖上則是上封天，下封地，把主體都卡在中間，有了黑，就顯白，使得中間部分在月光下更明亮了。

　　三個空白：上面一個空白，與“黑”天相接，長度、寬度差不多，它們面積相仿，增加形式感，上灰下白，兩個大面積的“板”與下面符號的“灰”、“動”又形成強烈的對比，同時也成為和諧之狀。第二個空白是靠右邊，一長方體，右延伸到畫外。令人想象，這是一片光明。左與符號相接，形成齊而不齊的邊緣。第三空白在底部，亭子旁似一葫蘆形，起到透氣的作用，也避免底線封得太死。三個空白：一長、一“方”、一“圓”，面積大小不一，有變化。內容上，長條是代表月亮照耀下的明亮清空。長方形代表著即柔和又強烈的月光。葫蘆形空白則是水波蕩漾，月亮在水中的倒影。童老師一筆也未畫，然而欣賞者卻得出三個內容，心中有了三個不同的形象。

　　符號，此畫中面積最大，動感最強，視覺最獨特，最華彩的是這片符號。它由傳統(tǒng)的水波紋衍化而來。水是實物，化實為虛，以此符號代之；畫的是平湖以上，秋月以下的浩漫天空，“秋高氣爽”，“秋氣”可以感覺到，但看不見，化虛為實，也以此符號代之。這是畫家抓住水與秋氣的特點，根據(jù)需要，高度概括、組合而成的產(chǎn)物。我們看見這符號，時濃時淡，時實時虛，時長時短，時密時疏，時顯時隱，亂而不亂，蒼蒼茫茫。它的寬度與屋頂相同，由此衍生出來，而且屋頂、軒頂、亭頂皆是輪廓線，沒有畫出瓦片，即“空白”，可理解為“月光頂”，這與此符號相粘，有時相混，遠看成一體。這是苦心經(jīng)營卻又顯得很自然，毫不費力，形成了行云流水、緩緩前行的感覺。

　　建筑、樹、山石，它們是這張畫的主體，占了畫面的近三分之一，尤以主樓放在最佳位置，似乎只勾了一個輪廓，細看可有垂脊、屋頂上檐的攛頭、檐角等。柱子猛一看似乎用尺子所畫，細看，則是粗細有致，線條虛虛實實，全是中鋒寫出，有弘仁筆意，時斷時續(xù)，就是想到，是月光的存在切斷了它們，它象篆刻中的陽文細線，有金石味。告訴觀者，此月光也。功夫深，剛勁有力，渴筆寫出，既自然又一絲不茍，它們在月光的清輝中，顯得這樣潔白、精神、凜然不動。樹也如此，全以直線畫樹干，枝、葉不辨，以枯筆多層直掃。形成婆娑，綽約而有力的塊面，一看這是夜間才有的樹。底下巖石外形曲折，用墨最黑。它們豐富了畫面，鎮(zhèn)住了畫面。右下角三個飛鳥，作弧形向上飛，顯得前面的天很高、很闊。右下角一陽印，一半在空白處，一半在淡墨中，恰到完美，不顯得埋沒與突兀。

　　時代在前進，到了童老師這一代，國門大開，童老師立定傳統(tǒng)，吸收了大量涌進來的現(xiàn)代繪畫元素，融入了自己作品，壯大了自己，與黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少拉開了距離。他不僅畫大山大水，尤以宮殿寺院、亭臺樓閣，旅游圣地，甚至佛光霞影，“小題大作”，大做成大作?！镀胶镌隆肪褪瞧渲芯哂?ldquo;天工”、“清新”的好畫。

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